Kino und Helden

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Inhaltsverzeichnis

1 Themenstellung
2 Der Held als Exportartikel
3 Dirty Harry oder: Die Verhältnismäßigkeit als Zumutung
4 Rambo oder: Der Krieg wird nachträglich gewonnen
5 Stirb langsam oder: Die Stadt als Verbrauchsmaterial
6 Mission: Impossible oder: Der Staat als Kulisse
7 Kill Bill oder: Gewalt als ästhetisches Erleben
8 Die unsichtbaren Toten: Kollateralschäden als narratives Prinzip
9 Vom Kino in den Krieg: Die Übertragung des narrativen Musters
10 Der erste und zweite Irak-Krieg: Das Kino als Vorlage
11 Der Krieg gegen den Terror: Eine Fortsetzung in mehreren Teilen
12 IS, Hamas und die Hollywood-Ästhetik: Der Feind als Kopie
13 Gaza, Syrien, und der Iran: Die ewige Fortsetzung
14 Das Publikum als politischer Faktor
15 Die Frage, die nicht gestellt wird
16 Schluss: Das Happy End als politisches Problem
17 Quellen

Themenstellung

Die folgende Erörterung stellt einen Zusammenhang her zwischen dem Heldenbild, das der Hollywood-Actionfilm seit Jahrzehnten mit industrieller Zuverlässigkeit reproduziert, und der Erwartungshaltung der Bevölkerung gegenüber militärischen Einsätzen des Staates. Im Mittelpunkt steht die Beobachtung, dass in diesen Filmen Helden gewaltige Zerstörungen und erhebliche Opferzahlen verursachen – und dass diese Opfer nie thematisiert, nie betrauert, nie bilanziert werden. Der Erfolg des Helden deckt alles zu. Was im Kino funktioniert, wird in der politischen Kommunikation über Kriege und Militäroperationen systematisch angewendet: Die eigentliche Rechnung – Tote, Verletzte, zerstörte Infrastruktur, traumatisierte Bevölkerungen – bleibt unsichtbar, solange das Ziel erreicht scheint. Hinzu kommt ein Befund, den die Seite Wie der IS amerikanische Werte verteidigt auf technikundkultur.de formuliert: Terroristische Organisationen wie der Islamische Staat nutzen dieselben ästhetischen Mittel wie Hollywood-Actionfilme – und berufen sich dabei auf dieselben Grundwerte. Wer das nicht zynisch findet, hat entweder zu wenig nachgedacht oder zu viele Actionfilme gesehen.

Der Held und sein Sieg - generiert mit Sora

Der Held als Exportartikel

Hollywood hat im 20. Jahrhundert eine der wirkungsmächtigsten Exportwaren der amerikanischen Zivilisation hervorgebracht: den einsamen, entschlossenen Helden, der mit Gewalt das Richtige tut. Dieser Held ist kein Komplize von Systemen. Er ist das System – oder vielmehr: Er ist die höhere Instanz, die eintritt, wenn das System versagt. Er braucht keine Genehmigung. Er kennt keine Verhältnismäßigkeit. Er hat keine Zeit für Zweifel. Und am Ende – das ist entscheidend – hat er recht behalten.

Dieses Bild ist kein Zufall. Es ist das Destillat einer sehr amerikanischen Weltanschauung: das Individuum als moralische letzte Instanz, Gewalt als legitimes Instrument der Selbstverteidigung, die eigene Wertgemeinschaft als natürlicher Mittelpunkt des Universums. Der Rest der Welt darf mitspielen – als Kulisse, als Opfer oder als Feind.

Was in den 1960er und 1970er Jahren noch gelegentlich gebrochen und ambivalent erzählt wurde – man denke an die ersten Dirty Harry-Filme, in denen die Frage, ob Harry Callahan ein Held oder ein Faschist sei, zumindest noch gestellt wurde –, ist seither zur reinen Affirmation geronnen. Die Frage wird nicht mehr gestellt. Sie ist obszön geworden.

Dirty Harry oder: Die Verhältnismäßigkeit als Zumutung

Don Siegels Dirty Harry (1971) gilt als Urtext des modernen amerikanischen Actionhelden. Harry Callahan, gespielt von Clint Eastwood, ist ein Polizist, der sich um Recht und Gesetz nur so weit schert, wie es ihm nützt. Was ihn interessiert, ist das Ergebnis. Der Schurke muss aufhören zu schurken. Wie das geschieht, ist eine Frage des Temperaments, nicht der Legalität.

Das Interessante an Dirty Harry ist, dass der Film 1971 noch in einem gesellschaftlichen Klima produziert wurde, das diese Figur zumindest diskutiert hat. Pauline Kael, die große amerikanische Filmkritikerin, nannte ihn offen faschistoid. Das war damals noch möglich. Heute würde man für eine solche Aussage als humorloser Moralritter abgetan.

Was der Film aber bereits mustergültig etabliert: Die Opfer der Hauptfigur verschwinden aus dem Bild. Harry schießt. Autos explodieren. Schurken sterben. Die Businsassen, die Passanten, die zufällig im Weg stehende Bedienung – sie erscheinen kurz und verschwinden dann. Das moralische Gewicht des Helden liegt einzig in seiner Absicht, nicht in seinen Nebenwirkungen.

Rambo oder: Der Krieg wird nachträglich gewonnen

Rambo: First Blood Part II (1985) ist vielleicht das kompromissloseste Beispiel für die Mythologisierung des amerikanischen Helden als Instrument der nachträglichen Geschichtskorrektur. John Rambo, von Sylvester Stallone mit der Eloquenz eines Presslufthammers verkörpert, kehrt nach Vietnam zurück, um amerikanische Kriegsgefangene zu befreien – und dieses Mal, so die implizite Botschaft, gewinnen wir.

Der Vietnam-Krieg, der als militärisches und moralisches Desaster in das kollektive Gedächtnis eingegangen ist, wird filmisch umgedeutet: Nicht die Strategie war falsch, nicht der Krieg war falsch – die Politiker haben die Hände gebunden. Rambo tötet Hunderte von Feinden, sprengt halbe Dörfer in die Luft, hinterlässt eine Trümmerwüste – und gilt als Retter. Die vietnamesische Zivilbevölkerung existiert in diesem Film als Staffage. Ihre Toten interessieren niemanden.

Dieser Film hat eine politische Funktion gehabt, die weit über das Kino hinausging. Ronald Reagan zitierte Rambo in Pressekonferenzen. Das war keine Ironie. Das war Medienpolitik.

Stirb langsam oder: Die Stadt als Verbrauchsmaterial

In Stirb langsam (Die Hard, 1988) wird ein New Yorker Polizist in Los Angeles zum Retter der Geiseln eines deutschen Terroristen, gespielt von Alan Rickman mit distinguierter Bosheit. John McClane, dargestellt von Bruce Willis, durchkämpft sich durch ein Hochhaus, das am Ende in Trümmern liegt.

Was an diesem Film bemerkenswert ist: Der materielle Schaden ist gigantisch. Etagen werden gesprengt, Aufzüge stürzen ab, ein Hubschrauber wird zerstört, unzählige Polizeifahrzeuge werden ramponiert. Die Frage, wie viel dieser Einsatz kostet – in Geld, in Infrastruktur, in Menschenleben unbeteiligter Polizisten –, wird ein einziges Mal kurz angedeutet und dann fallen gelassen. Was zählt: Die Geiseln leben. McClane gewinnt. Die Gesamtbilanz ist positiv, weil die Buchhaltung selektiv ist.

Die Formel des Films – Held betritt ein begrenztes Territorium, Held kämpft sich durch, Held gewinnt – wurde in zahllosen Fortsetzungen und Imitationen wiederholt, wobei das Territorium immer größer wurde: vom Hochhaus über den Flughafen zur Stadt zur Nation zum Planeten. Der Schaden skaliert mit. Die moralische Reflexion tut es nicht.

Mission: Impossible oder: Der Staat als Kulisse

Die Mission: Impossible-Reihe, mit Tom Cruise als ewigem Ethan Hunt, führt die Logik des Dirty-Harry-Prinzips ins 21. Jahrhundert und in die Welt geheimdienstlicher Operationen. Hier operiert der Held jenseits staatlicher Strukturen – oder vielmehr: Er ist der Staat in seiner reinen Form, bereinigt um all jene lästigen Beschränkungen, die demokratische Gesellschaften dem staatlichen Gewaltmonopol auferlegen: Kontrolle, Transparenz, Rechenschaftspflicht.

In jedem dieser Filme hinterlässt Ethan Hunt eine Schneise der Verwüstung durch europäische Innenstädte, arabische Bazare, österreichische Opernhäuser. Autos werden gestohlen, Gebäude beschädigt, Menschen getötet – unter ihnen regelmäßig Angehörige ausländischer Sicherheitsbehörden, die aus der Perspektive des Films schlicht hinderlich sind. Niemand stellt Rechnung. Das Gute hat gesiegt, der Rest ist Buchhaltermentalität.

Was diese Filme politisch bedeutsam macht: Sie normalisieren die Idee, dass souveräne Staatlichkeit anderer Länder kein schützenswertes Gut ist, wenn amerikanische Interessen auf dem Spiel stehen. Das ist nicht nur Filmphilosophie. Das ist Außenpolitik.

Kill Bill oder: Gewalt als ästhetisches Erleben

Quentin Tarantinos Kill Bill (2003/2004) verdient in diesem Zusammenhang besondere Erwähnung, weil er eine andere, raffiniertere Form der Gewaltverherrlichung praktiziert: die ästhetische Verklärung. Beatrix Kiddo, gespielt von Uma Thurman, tötet im Verlauf beider Filme Dutzende von Menschen – in Szenen von erlesener kinematographischer Schönheit. Tarantino ist zu klug, um die naive Heldenerzählung des Actionfilms direkt zu bedienen. Er dekonstruiert sie – und zelebriert sie gleichzeitig.

Das Ergebnis ist paradox und politisch folgenreich: Indem die Gewalt ästhetisiert wird, wird sie entreferenzialisiert. Sie verweist nicht mehr auf reale Körper, realen Schmerz, reale Konsequenzen – sondern auf andere Filme, andere Ästhetiken, andere Zitate. Die Toten werden zu Bildern. Und Bilder haben keine Familien.

Dieser Mechanismus ist in der Kriegsberichterstattung wohlbekannt: Die Drohnenaufnahme eines Einschlags sieht aus wie ein Computerspiel. Das ist kein Zufall. Es ist dasselbe Bildregime.

Die unsichtbaren Toten: Kollateralschäden als narratives Prinzip

Was alle genannten Filme eint, ist eine strukturelle Entscheidung: Die Opfer der Hauptfigur werden nicht gezählt. Genauer: Sie werden nicht einmal als zählbar behandelt. Die Feinde sterben in Massen und verschwinden. Die Zivilbevölkerung, sofern überhaupt vorhanden, dient als Hintergrundraum. Die eigentliche emotionale Buchführung des Films gilt ausschließlich der Hauptfigur und den ihr nahestehenden Personen.

Diese narrative Entscheidung ist keine ästhetische Schwäche. Sie ist strukturell notwendig, um das Heldenpathos aufrechtzuerhalten. Denn würde man die Toten zählen – würde man fragen, wie viele unbeteiligte Menschen bei der Verfolgungsjagd durch das Einkaufszentrum gestorben sind, wie viele Anwohner bei der Explosion des Gebäudes ums Leben kamen, wie viele Polizisten bei dem Feuergefecht gefallen sind –, dann würde die moralische Gleichung nicht mehr aufgehen.

Verhältnismäßigkeit: Das Gebot der Verhältnismäßigkeit ist ein rechtliches und ethisches Prinzip, das verlangt, den angerichteten Schaden gegen den erzielten Nutzen abzuwägen. Im Hollywood-Actionfilm ist dieses Prinzip suspendiert. Der Held darf alles tun, was nötig ist – und die Notwendigkeit definiert er selbst.

Diese Suspension der Verhältnismäßigkeit wird dem Publikum in tausend Wiederholungen als natürlicher Zustand von Krisensituationen eingeprägt. Wer in einer Krise nach Verhältnismäßigkeit fragt, ist naiv. Wer auf die Toten hinweist, ist ein Spielverderber. Wer Alternativen zur Gewalt vorschlägt, hat offensichtlich nicht begriffen, mit wem man es zu tun hat.

Vom Kino in den Krieg: Die Übertragung des narrativen Musters

Nun könnte man sagen: Es sind ja nur Filme. Menschen wissen doch, dass das Kino keine Realität ist. – Stimmt. Und trotzdem.

Die kognitionspsychologische Forschung ist da eindeutig: Narrative Wiederholung formt Deutungsrahmen (frames), die unbewusst auf die Wahrnehmung realer Ereignisse angewendet werden. Wenn eine Bevölkerung über Jahrzehnte hinweg trainiert wird, Gewalt als effiziente, moralisch unbedenkliche Problemlösung zu erleben, dann verändert das ihre Reaktion auf Berichte über reale Militäroperationen.

Das Muster ist dabei erschreckend ähnlich:

Ein klar definierter Feind, der das Böse in Person ist
Ein Held – Staat, Nation, Allianz –, der das Richtige tut
Ein Ziel, das den Einsatz rechtfertigt
Kollateralschäden, die als bedauerlich, aber unvermeidbar gelten
Ein Erfolg, der alle Fragen beantwortet

Die Frage nach der Verhältnismäßigkeit – wie viele Tote ist das Ziel wert? – wird in der politischen Kommunikation über Kriege mit derselben Selbstverständlichkeit suspendiert wie im Kino. Wer sie stellt, gilt als naiv, als Defätist, als objektiver Verbündeter des Feindes.

Der erste und zweite Irak-Krieg: Das Kino als Vorlage

Der erste Golfkrieg 1991 wurde der amerikanischen Öffentlichkeit als Fernsehspektakel präsentiert. Präzisionsraketen, die elegant in Lüftungsschächte gleiten. Infrarotaufnahmen von explodierenden Gebäuden. Keine Toten zu sehen. Keine Leichen. Kein Blut. CNN sendete rund um die Uhr – und zeigte dabei die Ästhetik des Computerspiels, die aus dem Kino vertraut war.

Der zweite Irak-Krieg 2003 – eingeleitet mit der Formel shock and awe, also Schock und Ehrfurcht, einer Formel, die geradezu filmisch klingt – folgte demselben Muster. Präsident Bush landete auf einem Flugzeugträger unter dem Banner Mission Accomplished. Der Held hatte gewonnen. Dass danach hunderttausende Menschen starben, dass das Land in einen Bürgerkrieg versank, dass die Region bis heute destabilisiert ist – das gehört zur Fortsetzung, die niemand im Kino sehen wollte.

Shock and awe: Der Begriff bezeichnet eine Militärstrategie, die auf massiver psychologischer Wirkung beruht – auf der Überwältigung des Gegners durch den Eindruck überlegener Kraft. Man muss kein Kinoexperte sein, um zu erkennen, dass dies eine filmische Dramaturgie ist, direkt übersetzt in militärische Doktrin.

Die Opferzahlen des Irak-Krieges werden bis heute kontrovers diskutiert. Schätzungen reichen von 100.000 bis über eine Million zivile Tote, je nach Methodik und politischer Ausrichtung der zählenden Institution. In der medialen Aufmerksamkeit finden diese Zahlen kaum Platz. Die Mission war accomplished. Mehr gibt es dazu nicht zu sagen.

Der Krieg gegen den Terror: Eine Fortsetzung in mehreren Teilen

Nach dem 11. September 2001 wurde der Krieg gegen den Terror als globaler Befreiungsfilm inszeniert, mit George W. Bush in der Hauptrolle, Osama bin Laden als Schurken und dem Rest der Welt als Kulisse. Die Dramaturgie war klassisch: Ein furchtbarer Angriff auf die Unschuldigen. Ein entschlossener Held, der zurückschlägt. Keine Zeit für Fragen.

Was folgte, war ein zwanzig Jahre langer Krieg in Afghanistan, der 2021 damit endete, dass die Taliban wieder an der Macht waren – schneller, als irgendjemand es für möglich gehalten hatte. Wie das Portal technikundkultur.de nüchtern bilanziert: „Der Westen ist in jeder Hinsicht gescheitert: militärisch, strategisch [...] und moralisch."

Das ist das Problem mit dem Actionfilm-Modell: Es hat keine Fortsetzung vorgesehen, in der der Held verliert. Die reale Geschichte hält sich nicht an das Drehbuch.

Der Krieg gegen den Terror hat, je nach Schätzung, zwischen 800.000 und über eine Million Menschenleben gekostet – das Costs of War Project der Brown University spricht von mindestens 929.000 direkten Kriegstoten in Afghanistan, Pakistan, Irak, Syrien, Jemen und Somalia. Hinzu kommen Millionen Vertriebene, zerstörte Städte, kollabierte Staatlichkeit. In der öffentlichen Debatte des Westens erscheinen diese Zahlen allenfalls als Fußnoten. Die Haupthandlung war eine andere.

IS, Hamas und die Hollywood-Ästhetik: Der Feind als Kopie

Hier nun kommt eine These ins Spiel, die unbequem ist und dennoch ernst genommen werden muss. Die bereits erwähnte Seite Wie der IS amerikanische Werte verteidigt auf technikundkultur.de formuliert sie so:

"IS praktiziert die gnadenlosen Selbstverteidigungskonzepte eines John McClane, Mike Lowrey, Rambo oder einer Beatrix Kiddo, bei denen schon mal dutzende Polizeifahrzeuge, ganze Hochhäuser, Einkaufszentren oder Stadteile in Schutt und Asche gelegt und unzählige gemeine, böse Menschen [...] zerschossen oder zerschnipselt werden – denn man gehört ja zu den Guten."

Das ist provokant formuliert. Es ist aber nicht falsch. Der Islamische Staat hat seine Propagandavideos mit offenkundigem Gespür für filmische Wirkung produziert: Zeitlupensequenzen, dramatische Musik, Heldennarrative, klare Freund-Feind-Schemata. Das ist keine zufällige Ästhetik. Das ist dasselbe Bildregime, das Hollywood seit Jahrzehnten exportiert – nur mit anderem Logo.

Und die Grundwerte, die der IS dabei in Anspruch nimmt – das Recht auf bewaffnete Selbstverteidigung der eigenen Gemeinschaft, die Berechtigung zur Vergeltung, die Auflösung rechtlicher Schranken gegenüber dem als feindlich definierten Anderen –, sind, wie technikundkultur.de bemerkt, "grundamerikanische Werte" in ihrer radikalisierten Form. Man muss das nicht mögen. Man muss es aber zur Kenntnis nehmen.

Was bedeutet das? Es bedeutet nicht, dass Hollywood für den IS verantwortlich ist. Es bedeutet, dass ein bestimmtes Denk- und Erzählmuster, das Gewalt als natürliche Lösung von Konflikten normiert und die Frage der Verhältnismäßigkeit suspendiert, keine Exklusivlizenz einer bestimmten Kultur besitzt. Es kann von jedem benutzt werden, der eine eigene Gemeinschaft als bedroht und sich selbst als zu den Guten gehörig definiert.

Die Konsequenz ist erschreckend: Indem der Westen terroristische Gewalt mit militärischer Gewalt beantwortet und dabei das Narrativ des sich entschlossen wehrenden Helden verwendet – Wir kämpfen für das Gute, die anderen sind das Böse, Kollateralschäden sind unvermeidlich –, liefert er den Terrororganisationen das ästhetische und ideologische Rohmaterial für ihre eigene Selbstlegitimierung.

Gaza, Syrien, und der Iran: Die ewige Fortsetzung

Das Muster setzt sich fort. Nach dem Massaker der Hamas am 7. Oktober 2023 antwortete Israel mit einer militärischen Operation in Gaza, die nach internationalen Einschätzungen zu einer der verheerendsten humanitären Katastrophen der jüngeren Geschichte geführt hat. Die Bilder aus Gaza – zerstörte Städtteile, Tote und Verletzte, zu Schutt gebombte Krankenhäuser – wurden von einem Teil der westlichen Medien mit derselben dramaturgischen Logik verarbeitet: Die Opfer der eigenen Seite sind Tragödien. Die Opfer der anderen Seite sind Kollateralschäden.

Die narrative Struktur ist identisch mit dem Actionfilm: Der Angriff der Hamas ist das Attentat auf die Liebsten des Helden, das die unbegrenzte Gegenwehr moralisch legitimiert. Was danach kommt – wie viele Tote, wie viel Zerstörung – wird durch die ursprüngliche Provokation gedeckt. Die Verhältnismäßigkeit ist erneut suspendiert.

Und nun, im Jahr 2026, führen die USA und Israel Militäroperationen gegen den Iran durch – „Die USA und Israel gehen das ‚Problem' IRAN erneut militärisch an", wie technikundkultur.de lakonisch festhält. Keine Idee jenseits militärischer Optionen. Kein Drehbuch, das eine andere Lösung vorsieht.

Das ist das eigentliche Problem mit dem Actionfilm als politischem Modell: Er kennt nur eine Handlungsoption. Der Held greift ein. Der Held siegt. Was danach kommt, ist nicht mehr Teil des Films.

Das Publikum als politischer Faktor

Man darf die Filmkonsumenten nicht unterschätzen – und man darf sie nicht überschätzen. Sie sind keine passiven Empfänger. Aber sie sind auch keine vollständig autonomen, kritischen Denker, die permanent jeden narrativen Trick durchschauen. Sie sind Menschen, die in Deutungsrahmen denken, die ihnen die Kultur bereitgestellt hat.

Wenn diese Deutungsrahmen über Jahrzehnte hinweg dieselbe Botschaft transportieren – Gewalt ist effektiv, Verhältnismäßigkeit ist Schwäche, der Held hat das Recht auf alles, was nötig ist –, dann verändert sich die Erwartungshaltung gegenüber realen Ereignissen.

Das zeigt sich empirisch in Meinungsumfragen: Westliche Bevölkerungen unterstützen Militäroperationen tendenziell stärker, wenn diese als chirurgisch, präzise und auf den Feind beschränkt dargestellt werden – also mit dem Vokabular des Actionfilms. Wenn die Opferzahlen sichtbar werden, sinkt die Unterstützung. Das Kino hat also nicht nur die Erwartung geformt, dass Militäroperationen erfolgreich sind – es hat auch die Erwartung geformt, dass sie sauber sind. Ohne Kollateralschäden. Wie im Film.

Diese Erwartung ist politisch nützlich für diejenigen, die Kriege führen wollen: Sie können die Kollateralschäden tatsächlich unsichtbar machen, weil das Publikum gar nicht damit rechnet, dass es sie gibt.

Die Frage, die nicht gestellt wird

Die zentrale Frage, die das Actionfilmformat systematisch unterdrückt, lautet:

Ist das Ziel den Preis wert?: Und wer hat das Recht, das zu entscheiden?

Diese Frage ist nicht naiv. Sie ist die Grundfrage jeder Ethik des Krieges, jeder politischen Theorie legitimer Gewalt, jedes Völkerrechts. Sie ist auch die Frage, die die betroffene Zivilbevölkerung – die Menschen in Bagdad, in Kabul, in Mossul, in Gaza, in Beirut – mit vollkommenem Recht stellt.

Im Actionfilm gibt es auf diese Frage eine einfache Antwort: Ja. Immer. Der Held musste genauso handeln - es gab keine Wahl.

In der realen Welt ist die Antwort komplizierter. Unsere Politik und wir als Gesellschaft haben eine Wahl. Das ist der Unterschied zwischen Kino und Wirklichkeit. Es wäre schön, wenn mehr Menschen darüber nachdenken würden.

Schluss: Das Happy End als politisches Problem

Alfred Polgar hat einmal geschrieben, das Theater sei eine Schule des Lebens – leider eine sehr schlechte. Man könnte dasselbe über das Kino sagen, mit der Präzisierung: Es ist insbesondere eine schlechte Schule für politische Ethik.

Das Hollywood-Heldenmodell ist keine harmlose Unterhaltung. Es ist ein Betriebssystem für politische Wahrnehmung, das über Jahrzehnte hinweg installiert, aktualisiert und auf neue Anforderungen angepasst wurde. Es definiert, wer Held ist und wer Schurke. Es definiert, welche Gewalt legitim ist und welche Barbarei. Es definiert, welche Toten zählen und welche nicht.

Wer dieses Betriebssystem versteht, versteht auch, warum Kriege so verpackt werden, wie sie verpackt werden. Warum es shock and awe heißt und nicht Flächenbombardierung. Warum es collateral damage heißt und nicht ermordete Zivilisten. Warum es targeted killing heißt und nicht Exekution ohne Gerichtsverfahren.

Das Kino hat die Sprache geliefert. Die Politik nutzt sie. Und die Bevölkerung – die jahrelang trainierte, konditionierte, mit Heldenerzählungen gesättigte Bevölkerung – nickt, weil sie das Muster wiedererkennt.

Kurt Tucholsky hätte das, mutmaßlich, etwas weniger höflich formuliert.

Quellen