Kino und Helden

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Erstelle einen vollständigen MediaWiki-Seitetext (Version 1.15) zu folgendem Thema: philosophisch, kultur-/filmkritische Erörterung des Zusammenhang zwischen einer Erwartungshaltung der Bevölkerung bei Militäreinsätzen und dem Heldenbild, das von Hollywood Actionfilmen reproduziert wird. Lege besonderen Wert auf die Erfahrung, dass in diesen Filmen die Helden oft unhinterfragt gewaltige Zerstörungen und große Opferzahlen bewirken, die jedoch nie thematisiert werden, sondern durch den Erfolg und das Erreichen des Ziels des Helden überdeckt werden. Dieser Plot wird auch in realen Militäreinsätzen genutzt, um Kollateralschäden unsichtbar zu machen. Die Filmkonsumenten werden an ein Heldenbild gewöhnt, bei dem die Frage nach der Verhältnismäßigkeit nicht mehr gestellt wird. Gewalt als Lösung für ein konkretes Hindernis ist in diesen Filmen gängige Praxis und wird zu einem archetypischen "normalen" Verhalten in Krisensituationen. Beziehe dich in den Text auf konkrete Filme wie Dirty Harry, Rambo, Kill Bill, Mission impossible, stirb langsam u.a.. Stelle die Aussage insbesondere in Beziehung zu den Irak-Kriegen, dem Krieg gegen den Terror und dem aktuellen Krieg der USA und Israels gegen den Iran. Beginne den Text mit der Wiedergabe dieser Themenstellung. Schreibstil: leicht polemisch, Stil Alfred Polgar und Kurt Tucholsky

Der Held

Der Held tötet, und niemand fragt nach. Die Kamera schwenkt auf das Ziel, das erreicht wurde. Die Leichen im Hintergrund sind Requisite. Das Publikum applaudiert. – So ungefähr lässt sich jener kulturelle Mechanismus beschreiben, um den es auf dieser Seite geht: die systematische Konditionierung westlicher Gesellschaften durch das Heldenbild des Hollywood-Actionkinos, das Gewalt als selbstverständliches, unhinterfragtes Problemlösungsinstrument normalisiert – und das, so die hier entfaltete These, unmittelbare Konsequenzen für die öffentliche Akzeptanz realer Militäreinsätze hat. Wer jahrzehntelang gelernt hat, dass der Held am Ende Recht bekommt, weil er siegt, der fragt nicht mehr, wie viele Menschen dabei sterben mussten. Dieser Mechanismus ist kein Zufall. Er ist Programm.

Der Held und sein Sieg - generiert mit Sora

Das Heldenbild als kulturelle Infrastruktur

Bevor man über Irak spricht, muss man über Harry Callahan sprechen. Dirty Harry (1971, Regie: Don Siegel) etablierte jenen Typus des Actionhelden, der bis heute gültig ist: ein Mann, der die Regeln kennt, sie aber bricht, weil er – und nur er – weiß, was wirklich getan werden muss. Das Gesetz ist ein Hindernis. Die Bürokratie ist feige. Die Moral der anderen ist naiv. Harry schießt. Harry hat Recht.

Was dieser Film kulturell installierte, war nicht einfach ein Charakter. Es war eine epistemische Struktur: der Held als derjenige, dessen Gewaltanwendung per definitionem gerechtfertigt ist, weil er das Böse kennt und wir ihm vertrauen. Die Frage, ob die Verhältnismäßigkeit gewahrt wurde, stellt der Film gar nicht erst – sie ist bereits durch die Erzählkonstruktion ausgehebelt. Der Zuschauer weiß, dass der Geiselnehmer böse ist. Also darf Harry alles. Und der Zuschauer fühlt sich dabei gut.

Dieses Muster wiederholt sich mit bemerkenswert mechanischer Regelmäßigkeit:

In der Rambo-Reihe (ab 1982) hinterlässt John Rambo buchstäblich Landschaften der Verwüstung. Ganze Dörfer brennen, Dutzende sterben. Die Kamera zeigt das als Befreiung. Die vietnamesische Zivilbevölkerung existiert als Kulisse. In Stirb langsam (1988) verwandelt John McClane ein Hochhaus, später einen Flughafen, schließlich eine halbe Stadt in Trümmerzonen. Niemand fragt nach den Versicherungsschäden, den Traumata der Überlebenden, den toten Unbeteiligten. Die Mission: Impossible-Reihe (ab 1996) operiert mit dem ästhetischen Hochglanz postmoderner Gewalt: Explosionen als Choreographie, Tod als Spektakel, Kollateralschäden als Stilmittel. Kill Bill (2003/2004) radikalisiert das Prinzip ins Kunsthafte: Quentin Tarantino destilliert die Gewalt zur reinen Form, befreit sie von jedem moralischen Kontext – was als Ironie gemeint sein mag, aber als kulturelles Sediment bleibt. In all diesen Filmen gilt eine eiserne Erzählregel: Der Zweck heiligt die Mittel, sofern der Zweck sympathisch ist. Und Sympathie wird nicht argumentativ, sondern ästhetisch hergestellt. Wir mögen den Helden, also billigen wir seine Methoden.

Die unsichtbaren Toten: Kollateralschaden als narratives Prinzip

Es gibt eine Szene, die in keinem dieser Filme vorkommt: die Szene danach. Nachdem die Explosion verebbt ist, nachdem der Schurke tot ist, nachdem der Held – verwundet, aber triumphierend – in die Kamera blickt. Die Szene, in der jemand die Leichen zählt. In der jemand fragt: Wer waren diese Menschen? Hatten sie Familien? Hätte es einen anderen Weg gegeben?

Diese Szene existiert nicht. Und ihre Abwesenheit ist das eigentliche ideologische Fundament des Genres.

Kollateralschaden 

Im militärischen Jargon bezeichnet der Begriff zivile Opfer und Sachschäden, die neben dem eigentlichen Ziel eines Angriffs entstehen. Das Wort ist bereits in seiner Struktur eine Unsichtbarmachung: Es erklärt das Unbeabsichtigte zum Nebensächlichen, das Sächliche zum Begleitumstand.

Das Actionkino hat diese Logik über Jahrzehnte geübt und verfeinert. Der Zuschauer lernt, die Frage nach den Opfern nicht zu stellen – nicht aus Bosheit, sondern weil das Narrativ diese Frage strukturell verhindert. Die Kamera schneidet weg. Der Soundtrack schwillt an. Der Held geht weiter. Was zurückbleibt, ist nicht Teil der Geschichte.

Man betrachte das Finale von Rambo III (1988): Rambo und sein afghanischer Verbündeter reiten in den Sonnenuntergang, während im Hintergrund – buchstäblich – Trümmer glühen. Der Film endet mit einer Widmung an die tapferen Mudschaheddin Afghanistans. Dreizehn Jahre später waren ebenjene Mudschaheddin, deren Ausbildung die CIA finanziert hatte, als Taliban weltbekannt. Der Film wusste das natürlich nicht – aber er illustriert, mit welcher Sorglosigkeit das Genre mit historischen und politischen Wirklichkeiten umgeht.

Diese Sorglosigkeit ist kein Versehen. Sie ist Methode. Das Kino produziert keine Propaganda im vulgären Sinne des Wortes. Es produziert etwas Subtileres und Wirksameres: eine emotionale Grammatik, in der Gewalt die natürliche Antwort auf Bedrohung ist, in der Opfer unsichtbar sind, solange sie auf der falschen Seite stehen, und in der der Erfolg des Helden retrospektiv alle Mittel rechtfertigt.

Von Hollywood nach Bagdad: Die politische Verwertung des Heldenbildes

Als die USA im März 2003 in den Irak einmarschierten, nannten sie die Operation Shock and Awe – Schock und Ehrfurcht. Der Begriff entstammt einer Militärdoktrin, die auf überwältigende, psychologisch lähmende Gewalt setzt. Man darf sich fragen, ob die Militärstrategen, die diesen Begriff wählten, sich bewusst waren, dass er auch als Titel eines Actionfilms funktioniert hätte.

Die Bush-Regierung betrieb bei der Vorbereitung des Irakkrieges eine Öffentlichkeitsarbeit, die in bemerkenswertem Maße die Erzählstrukturen des Actionkinos bediente:

Ein klar definierter Bösewicht (Saddam Hussein), dessen Böswilligkeit außer Frage stand. Eine unmittelbare, existenzielle Bedrohung (Massenvernichtungswaffen), die sofortiges Handeln erforderte. Ein entschlossener Held (die USA, die Koalition der Willigen), der bereit war, das Richtige zu tun, auch wenn die Welt es nicht verstand. Ein versprochenes Ende, nach dem alles besser sein würde. Dieses Narrativ funktionierte. Die Mehrheit der US-amerikanischen Bevölkerung unterstützte den Krieg zunächst. Die Medien, insbesondere die televisuellen, begleiteten den Einmarsch mit einer Ästhetik, die an Computerspiele und Actionfilme erinnerte: Nachtsichtgeräte, Explosionen aus sicherer Distanz, Piloten, die über ihre Treffer berichteten, als sprächen sie über Spielzüge.

Was nicht gezeigt wurde – was das Narrativ strukturell ausschloss –, waren die irakischen Zivilisten. Laut der Studie des Iraq Body Count Project starben zwischen 2003 und 2011 mindestens 103.000 dokumentierte Zivilisten durch direkte Gewalt. Die tatsächliche Zahl, unter Einbeziehung indirekter Kriegsfolgen, dürfte um ein Vielfaches höher liegen. Diese Menschen kamen in der öffentlichen Debatte des war on terror kaum vor. Sie waren Kollateralschaden. Sie waren die Szene, die nicht gezeigt wird.

Der Krieg gegen den Terror (ab 2001) radikalisierte diese Logik ins Globale. Der Feind war nun nicht mehr ein Staat, sondern ein Konzept – Terror – was die Möglichkeit eines definierten Endes strukturell ausschloss. Ein Held, der gegen einen Bösewicht kämpft, kann siegen. Ein Held, der gegen eine Abstraktion kämpft, kämpft ewig. Das war, wie sich zeigen sollte, auch die politische Funktion des Narrativs.

Der gegenwärtige Krieg und die Erschöpfung der Fiktion

Im Jahr 2025 führen die USA und Israel einen Krieg gegen den Iran – zunächst als verdeckte Operation, dann als offener Angriff auf iranische Nuklearanlagen. Die öffentliche Kommunikation beider Regierungen bedient sich, mit atemberaubender Unverfrorenheit, exakt jener Erzählmuster, die das Actionkino über fünf Jahrzehnte eingeübt hat.

Israel spricht von präzisen chirurgischen Schlägen gegen militärische Ziele. Die USA betonen, man handle in Selbstverteidigung und zum Schutz der regionalen Stabilität. Der Feind wird dämonisiert: das Mullah-Regime, die Revolutionsgarden, die Achse des Bösen in ihrer neuesten Inkarnation. Die Narrative sind vertraut. Sie sind es, weil wir sie kennen. Wir haben sie im Kino gelernt.

Was nicht thematisiert wird – was das Narrativ aktiv verhindert –, ist die Frage nach der Verhältnismäßigkeit. Diese Frage ist die eigentliche philosophische und rechtliche Kernfrage jedes Krieges: Steht der angerichtete Schaden in einem vertretbaren Verhältnis zum angestrebten Ziel? Sie wird nicht gestellt, weil jahrzehntelange Konditionierung durch das Actionkino sie als naive, ja feige Frage erscheinen lässt. Der Held fragt nicht nach Verhältnismäßigkeit. Der Held handelt.

Dirty Harry hat uns gelehrt, dass Bürokraten, die Verfahren einhalten wollen, das Problem sind. Mission: Impossible hat uns gelehrt, dass die offizielle Version immer falsch ist und nur der Einzelkämpfer die Wahrheit kennt. Rambo hat uns gelehrt, dass Niederlage nur durch mangelnden Willen entsteht. Und alle zusammen haben uns gelehrt, dass Gewalt, wenn sie vom Richtigen ausgeübt wird, keine Erklärung braucht.

Diese Lektion sitzt tief. Sie sitzt tiefer als politische Überzeugungen, tiefer als rationale Einschätzungen, tiefer als historisches Wissen. Sie sitzt im Bauch, dort, wo die Dramatik des Kinos sich festsetzt.

Verhältnismäßigkeit als kulturelle Kategorie: Was das Kino verlernt hat

Es gab eine Zeit, da kannte das Kino auch den anderen Helden: den zweifelnden, den erschöpften, den traumatisierten. Francis Ford Coppolas Apocalypse Now (1979) zeigte einen Krieg als moralischen Abgrund. Stanley Kubricks Full Metal Jacket (1987) demontierte das Kriegsheldentum als psychopathologischen Prozess. Oliver Stones Platoon (1986) machte aus dem amerikanischen Soldaten kein Symbol, sondern einen Menschen.

Diese Filme existieren. Sie wurden gesehen. Aber sie haben die kulturelle Grundierung nicht verändert, die das Blockbuster-Actionkino in weit größeren Mengen und weit breiterer Distribution produziert. Apocalypse Now läuft im Filmkunstkino. Mission: Impossible läuft überall.

Das Mengenproblem ist das eigentliche Problem. Es geht nicht darum, dass einzelne Filme eine manipulative Botschaft transportieren. Es geht darum, dass das Genre als kulturelles Massenbad eine spezifische emotionale und moralische Grundausstattung reproduziert, die Gewalt normalisiert, Opfer unsichtbar macht und die Frage nach der Verhältnismäßigkeit als Schwäche kodiert.

Und diese Grundausstattung ist gesellschaftlich folgenreich. Gesellschaften, die über Jahrzehnte gelernt haben, den Helden nicht nach seinen Methoden zu fragen, sind schlechter ausgerüstet, ihre politischen Führer nach Methoden zu fragen. Die ästhetische Konditionierung wird zur politischen Disposition.

Schlussbetrachtung: Wer erzählt den Krieg?

Die entscheidende Frage ist nicht, ob Actionfilme direkt für Kriege verantwortlich sind. Sie sind es nicht, und so einfach ist die Welt nicht. Die entscheidende Frage ist, wer die kulturellen Kategorien bereitstellt, mit denen Kriege öffentlich verhandelt werden. Wer liefert die Metaphern, die Bilder, die emotionalen Schemata, durch die eine Gesellschaft versteht, was ein Held ist, was ein Feind ist, was ein rechtfertigbares Opfer ist?

Die Antwort, so unbequem sie ist, lautet: zu einem erheblichen Teil die Unterhaltungsindustrie. Nicht weil Drehbuchautoren im Pentagon sitzen, sondern weil das, was Menschen emotional einüben, ihre politischen Wahrnehmungen formt. Das ist keine Verschwörungstheorie. Das ist Kultursoziologie.

Man glaubt, was man sich gewünscht hat, schon tausendmal gesehen zu haben. Der Held siegt. Die Kamera zieht sich zurück. Die Toten bleiben, wo sie liegen.

Und das Publikum geht nach Hause.

Quellen

• Iraq Body Count Project – Dokumentation ziviler Opfer im Irakkrieg
• Pew Research Center: Public Attitudes Toward the War in Iraq, 2003–2008
• Susan Jeffords: The Remasculinization of America: Gender and the Vietnam War (JSTOR)
• Common Dreams: War Made Easy – Analyse der Kriegsberichterstattung
• Noam Chomsky: Gesammelte Artikel zu Medien, Propaganda und Militärpolitik (chomsky.info)
• Federation of American Scientists: Congressional Research Service Reports on US Military Operations